Analogico o digitale nella produzione musicale dance? La risposta spiazzerà molti

Da quindici anni Soundmit è il luogo in cui l'hardware e il software smettono di essere categorie nemiche e diventano angolature diverse sullo stesso problema fondamentale: cosa significa creare suono oggi, e con quale consapevolezza? La kermesse piemontese, trasferitasi all’interno di Cremona Musica, ha saputo trasformarsi nel tempo in qualcosa di simile a un osservatorio permanente sulla cultura sonora contemporanea, uno spazio raro in cui tecnica e poetica si incontrano senza che l'una sopraffaccia l'altra. A questa domanda di fondo hanno risposto diversi protagonisti ed esperti anche legati alla dance: una sound artist e ricercatrice, un audio maintenance engineer specializzato nel club sound, un produttore con due dischi di platino e un ingegnere del suono con dottorato al Politecnico di Milano. Ne è emersa una conversazione plurale e per molti versi sorprendente, che attraversa la nostalgia senza cedere alla retorica e prova a capire dove stia andando davvero l'elettronica. Il primo tema ad affiorare è quello della fisicità dell'oggetto sonoro.

Valeria Vito, che opera sotto il nome d'arte PCNA e abbina corsi sulla costruzione di sintetizzatori con un approccio oscillante tra il DIY e il punk a un attivismo di matrice cyberpunk, racconta quanto conti ancora, nel suo percorso, il recupero di circuiti modificati e hardware autoprodotto. "Oggi l'hardware per me è irrilevante", dice senza esitazione. “Nei primi anni Duemila il recupero era una pratica anti-sistema necessaria. I garage erano pieni di elettronica considerata obsoleta, giocattoli e oggetti dalla sonorità elettronica che nessuno usava più. Con quei materiali avevamo un rapporto quasi morboso: eravamo legati ai ricordi, ma con la voglia di distruggere il capitalismo che li aveva creati”. La risposta fu il circuit bending: smontare un giocattolo, creare connessioni non previste dai manuali, ottenere risultati sonori imprevedibili. Sul palco, gli strumenti potevano spegnersi o bloccarsi in un loop ipnotico in modo del tutto casuale, e quell'imprevedibilità era lo show stesso.

“Ogni performance sembrava dire: guarda cosa butta la gente, guarda a cosa resiste questa macchina. C'era anche un sadismo nel torturare i circuiti, prelevare suoni da una memoria collettiva di oggetti scartati. Era una forma di sabotaggio rituale contro le logiche di mercato”. Quella stagione però è conclusa. Il gesto di recupero ha perso il suo senso politico nel momento in cui è stato assorbito dal mainstream: “Look Mum No Computer è andato all'Eurovision. L'estetica del fai-da-te è ridotta a scenografia di cartone, letteralmente. Per quel che mi riguarda non ha più senso modificare vecchie macchine. Il mio interesse si è spostato dall'oggetto al dato. La domanda non è più: da dove viene il suono? La domanda è: quali dati stai processando per generarlo, e chi li controlla?". Lo strumento che ha davvero cambiato il suo modo di pensare la materia acustica non è una macchina modificata né un circuito autocostruito ma un chip: il SID del Commodore 64, progettato da Bob Yannes, musicista oltre che ingegnere. Tre oscillatori digitali che pilotano un filtro analogico: un'architettura ibrida che attorno a sé aveva radunato compositori come Rob Hubbard, Richard Joseph e David Whittaker, la cui colonna sonora di "Lazy Jones" del 1984 venne ricampionata dai Zombie Nation per "Kernkraft 400" nel 1999. “Erano i suoni dei videogiochi della mia infanzia, e senza rendermene conto ero finita nel loop dell'accumulo. Oggi non ho più una collezione di hardware, sono libera da ogni forma di feticismo”.

Morris Capaldi, fondatore di Proofmastering e professionista che ha lavorato con artisti e realtà come Armada Music, David Guetta, Spinnin' e Universal, invita però a superare le contrapposizioni semplicistiche. “È importante fare una distinzione: una cosa è l'hardware creativo, synth, drum machine ed effetti, un'altra è l'outboard usato nella finalizzazione delle tracce nel mastering. Nel primo caso non direi che l'hardware sia indispensabile. Oggi si può fare praticamente tutto in digitale, e anche molto bene. Però il punto non è se si può fare, ma come cambia il risultato”. Secondo il tecnico del suono, il crescente ritorno di macchine esterne negli studi di molti producer nasce proprio dalla loro capacità di reagire in modo differente rispetto agli strumenti virtuali. “Il valore sta nell'equilibrio. Lavorare in modo ibrido ti permette di avere da una parte il carattere, l'imprevedibilità e una certa vita del suono; dall'altra il controllo totale e la flessibilità del software”. Sul fronte del mastering, invece, sottolinea come l'integrazione tra apparecchiature dedicate e processi digitali consenta interventi estremamente accurati “su dinamica, profondità e coesione del materiale audio”. Riflettendo sul rapporto tra i due mondi nella produzione destinata al club, Capaldi osserva: “Più che separare l'analogico dal digitale, io le vedo come due cose che lavorano insieme. L'analogico è molto forte nella fase iniziale, quando stai creando le idee. Il digitale invece diventa fondamentale dopo: quando devi mettere ordine. Arrangiamento, editing e finalizzazione: lì è imbattibile”.

Ma quale strumento haa cambiato davvero la storia della musica elettronica? “La musica elettronica non è stata trasformata da un singolo strumento, ma da una successione di innovazioni che hanno ridefinito le regole del gioco”. Dai sintetizzatori alle drum machine, dai sampler al protocollo MIDI, fino alle DAW e ai virtual instrument, ogni passaggio ha modificato profondamente il rapporto tra creatività e tecnologia. Oggi, a occupare il centro della scena, è l'intelligenza artificiale generativa. “Può essere un'estensione estremamente potente del proprio set-up se utilizzata con consapevolezza. Quando però diventa l'unico mezzo di produzione, il rischio è che il processo creativo si semplifichi troppo”. Lo stesso equilibrio emerge parlando della crescente diffusione di preset, template e sample pack. “Si registra meno materiale originale e si ricorre molto più spesso a suoni preconfezionati. Il rovescio della medaglia è il rischio di una certa omologazione sonora”. Così, molti artisti stanno riscoprendo pratiche più lente, basate sull'improvvisazione e sulla ricerca. “Il vero valore oggi sta nel bilanciare controllo e imprevedibilità. Più che andare verso un futuro semplicemente più veloce, emerge l'esigenza di un approccio più intenzionale, capace di unire efficienza e ricerca”. Una visione che non vede vincitori né sconfitti tra circuiti analogici, software e algoritmi. Per Capaldi fanno tutti parte dello stesso ecosistema creativo. Destinato a evolversi ancora. E forse, come suggerisce lui stesso, la vera rivoluzione non è mai stata uno strumento specifico ma la capacità di ogni innovazione di costringerci a ripensare cosa significhi davvero fare musica.

Uno sguardo del tutto diverso, ma non meno preciso, è quello di Fabio Giraldo, audio maintenance engineer con una lunga frequentazione del clubbing professionale. La risposta sulla presunta superiorità del circuito analogico nell'era della perfezione numerica sposta il fuoco dalla qualità sonora al workflow: “Oggi non è più solo una questione di superiorità, perché il digitale ha raggiunto livelli straordinari, ma di efficienza, attitudine e flusso di lavoro. Il Waldorf Pulse mi ha dato in pochi minuti esattamente il basso che avevo in mente, con quella presenza fisica immediata e quel calore vivo fatto di micro-imperfezioni che i plugin faticano a replicare”. Nel suo studio la divisione tra le tecnologie risponde a esigenze precise: l'analogico puro, come il Moog Slim Phatty, per peso fisico e saturazione sulle basse frequenze; il virtual analog di macchine come l'Access Virus B e il Roland JP-8080 per pad complessi e accordi techno; il Waldorf Microwave 1, che definisce “un'arma segreta” per la sua natura ibrida, con la flessibilità digitale delle tabelle d'onda abbinata ai filtri analogici Curtis.

La svolta nel suo modo di produrre è arrivata dall'accoppiata tra il sistema modulare Doepfer A-100 e lo step sequencer Doepfer MAQ 16/3, nato dalla collaborazione con i Kraftwerk: “Questa combinazione mi ha tolto lo sguardo dallo schermo. La composizione torna a essere un'esperienza tattile, istintiva e performativa, non un disegno con il mouse”. Sulla standardizzazione della club music, la posizione è netta: chi sceglie di lavorare con le macchine cerca l'esclusività di un suono cucito su misura. “L'hardware oggi non è nostalgia del passato, ma l'antidoto alla pigrizia dei suoni già pronti, l'unico modo per creare un'identità che nessun preset di fabbrica potrà mai replicare”.

Un pragmatismo più cauto e storicamente situato è quello di Paolo Aliberti, produttore con due dischi di platino e una carriera cominciata quando i plugin non esistevano ancora. “Ho iniziato questo mestiere quando c'erano l'Atari, un paio di expander e un campionatore. L'hardware non era una scelta di stile, era semplicemente l'unico modo per produrre”. Oggi il divario si è ridotto, ma la strumentazione con circuiti fisici mantiene un ruolo preciso: entra in gioco dove serve carattere, movimento, imperfezione. “Il ritmo di lavoro imposto dal mercato contemporaneo rende però impraticabile un approccio integralmente analogico: devo aprire diverse sessioni nella stessa giornata, passare da un progetto all'altro, fare revisioni immediate”. Lo strumento che ha cambiato davvero la sua prospettiva non è un synth ma il campionatore: “Permetteva di trasformare qualsiasi suono in materiale musicale. E la cosa interessante è che i limiti erano parte della sua forza. Quando avevi pochi secondi di memoria dovevi scegliere bene, dovevi inventarti soluzioni, dovevi essere creativo. Oggi abbiamo possibilità praticamente illimitate, ma a volte proprio l'assenza di vincoli ti fa perdere quella tensione”.

L'ultimo contributo è quello di Walter Lori, ingegnere e produttore con dottorato in ingegneria biomedica al Politecnico di Milano, con un percorso professionale che ha attraversato la televisione, la RAI e Sky prima di approdare alla didattica. Il suo punto di vista è il più radicale nella sua semplicità: la distinzione tra analogico e digitale è, in ultima analisi, una questione di preferenza soggettiva. “L'idea nasce nella testa, come la si realizzi è puro tecnicismo che ha ben poco a che fare con l'estro artistico e col risultato finale. C'è chi si trova bene con oggetti fisici, altri preferiscono un approccio più liquido e numerico. Il fine giustifica i mezzi”. Lo strumento che ha modificato più profondamente il suo pensiero sul suono è il sintetizzatore modulare: “Permette di modellare le forme d'onda con architetture libere dai preconcetti del costruttore e offre ampio spazio alla creatività tecnica inserita in un contesto artistico”.

Quattro voci, quattro traiettorie, una costellazione comune. Ciò che emerge da questo confronto non è una risposta univoca, ma qualcosa di più interessante: la dissoluzione stessa della domanda originaria. La dicotomia tra analogico e digitale, che per decenni ha strutturato i dibattiti all'interno della comunità della musica elettronica, appare ormai come una cornice troppo stretta per contenere la complessità delle pratiche reali. Quello che conta, lo dicono in modi diversi tutti e quattro, non è il supporto ma la coscienza con cui lo si usa. Non la macchina ma il gesto. Non il preset ma la scelta. E in quella scelta, tattile o algoritmica, rituale o ingegneristica, risiede ancora qualcosa di irriducibilmente umano.